تحقیق و بررسی درمورد تعریف سبک و انواع سبک های ادبی در شعر فارسی 16 ص

اختصاصی از نیک فایل تحقیق و بررسی درمورد تعریف سبک و انواع سبک های ادبی در شعر فارسی 16 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

تعریف سبک و انواع سبک های ادبی در شعر فارسی

سبکهای ادبی در شعر فارسی به چند بخش مهم و اساسی تقسیم شده اند :

1- سبک خراسانی

2- سبک عراقی

3- سبک هندی

4- بازگشت ادبی یا سبکهای جدید که منتهی به سبک جدید دوره معاصر شده اند.

که در این تقسیم بندی " بازگشت ادبی " و " شعر معاصر " در یک طبقه بندی قرار گرفتند. " این سبکها مربوط به زمان است نه مکان ، و مکان را در آن تأثیری نبوده و نیست و همچنین سبکهای بین بین نیز هست که استادانی داشته است."

اصولا این نوع تقسیم بندیها برای طبقه بندی راحت تر شعر فارسی و در دوران بعد از آن شاعران ایجاد شده . معرفی این سبکها و مکاتب فکری برای آشنایی با شاعران و شرایط اجتماعی زمان آنها بسیار مفید است.

اساسا سبک چیست ؟ :

سبک شعر، یعنی مجموع کلمات و لغات و طرز ترکیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر کلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، که وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این کلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد که آن را « سبک شعر» می نامیم، و پیشینیان گاهی به جای سبک « طرز» و گاه « طریقه» و گاه « شیوه» استعمال می کردند.

شعر فارسی ، به طور کلی ، از زیر سیطره و تسلط چهار سبک بیرون نیست ، اگر چه باز هر سبکی به طریقه و طرزهای مختلفی تبدیل می شود تا می رسد به جایی که هر شاعری استیل و طرز خاصی را به خود اختصاص می دهد که قابل حصر نیست ، بنابر این در مدارس امروز ما تنها چهار سبک را اصیل و مبدأ سبکها قرار داده ایم .

سبک هندی :

مقدمه

از دوران صفویه به بعد یعنی از اوائل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم سبک تازه ای در شعر فارسی پیدا شد به نام سبک هندی.

این سبک هندی نتیجهء اتفاقات و دگرگونی های سیاسی و ایدئولوژیک مذهبی بود که در روزگار صفویان در ایران به وقوع پیوست و پرداختن به آن در اینجا میسر نیست. تنها می شود به شعر گریزی دربار نورسیدگان متکی به شمشیر قزلباش اشاره کرد که بیش و پیش از هرچیز، دغدغهء رواج وگسترش خونین مذهب تشیع را داشتند و جز به جاعلان حدیث و متشرعان شیعی و مرثیه خوانان و روضه سرایان اعتنایی نمی کردند. وهمین سـیاســت دینی ـ فرهنگی و ایدئولوژیک که با خشونت و بربریت تامّ بر مردم سراسر ایران اعمال می شد بسیاری از اهل فرهنگ و هنر و شعر را از ایران به سوی هند گریزاند!

به هر حال، اکثر شاعران ِ فارسی زبان هند و آسیای مرکزی و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی) پیرو این مکتب بودند.

ویژگی بسیار مهم این مکتب، سادگی زبان و نزدیکی زبان شعر به زبان عامهء مردم بود و علت آن هم دور شدن شعر بود از حوزه های ادبی و محافل اشرافی و درباری.

این مکتب با شاعرانی مثل اهلی شیرازی [متوفی در سال 942 هجری(1535 میلادی) وحشی بافقی متوفی در 991 (1583 میلادی)] شروع شد.

این شیوهء شعری اگرچه نخست، هدفش گریز از تقلید و تکرار مضامین کهن و در جستجوی مضامین ودرونمایه های تازه بود، بعد ها به علت مضمون بافی ها و تأکید بر پیچیدگی های لفظی و کنایی و تصویری و به کار بردن تشبیهات پر ابهام و بی مورد و تعقیدات نابه جا و نیز مبالغه در مضمون یابی های دور از ذهن ، تقریباً به سقوط شعر فارسی انجامید و اگر نبود وجود ابیات بسیار زیبا و پراکنده از برخی شاعران به ویژه صائب تبریزی و بیدل دهلوی ، چیز زیادی از شعر فارسی در این دورهء چند قرنی باقی نمی ماند.

ملک الشعرا بهار در منظومه ای که ضمن آن به نقد ادبی و معرفی سبک های شعر فارسی و شاعران دوران خویش می پردازد، در بارهء سبک هندی می گوید :

سبک هندی گرچه سبکی تازه بود

لیک او را ضعف بی اندازه بود

سست و بی شیرازه بود

فکرها سست و تخیل ها عجیب

شعر پرمضمون ولی نادلفریب

وز فصاحت بی نصیب

شعر هندی سر به ملیون می کشید

هر سخنور بار مضمون می کشید

رنج ِ افزون می کشید

....

زان سبب شد سبک هندی مبتذل...

اساس ایدوئولوژیک سبک هندی :

یک نگاه سطحی به اشعار نمایندگان سبک هندی نشان می دهد که نگرش و طرز تفکر آنها از هر گونه محدودیت و تعصب و خشک مغزی به دور است و وسعت نظری غریب و نگرشی همه جانبه در آنها موج می زند. برای اینکه درک کنیم که این خصوصیت مهم تا چه اندازه با آگاهی و هوشمندی شکل گرفته است لازم است که به تحلیل و فهم درست مفهوم «وسعت مشرب» که در آثار این شاعران به تکرار آمده است دست یابیم.

برای درک درست مفهوم «وسعت مشرب» باید از تذکره ی محمد طاهر نصرآبادی، دوست ومعاصر صائب، کمک گرفت. نصرآبادی سی بار در رابطه های مختلف این مفهوم را به کار برده و در ضمن تحلیل پاره های شعر این مفهوم را نه چون مجاز مشرب بلکه چون گشادگی شخصیت معنا کرده است. و دو بار هم مترادف «وسعت خلق» را برای این مفهوم می آورد.

از طرف دیگر «مشرب» در میان معناهای گوناگونی که دارد در اساس به معنای « آب نوشیدن» «نوشابه

تحقیق در مورد کاربرد عملی و تجربی افزونه‌ها معدنی در بتن سبک وزن که دارای مقاومت و کارآیی بالا می‌باشد 11 ص

اختصاصی از نیک فایل تحقیق در مورد کاربرد عملی و تجربی افزونه‌ها معدنی در بتن سبک وزن که دارای مقاومت و کارآیی بالا می‌باشد 11 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 11

کاربرد عملی و تجربی افزونه‌ها معدنی در بتن سبک وزن که دارای مقاومت و کارآیی بالا می‌باشد.

چکیده:

تأثیرات افزونه‌های معدنی که شامل خاکستربانی (FA) تفاله کوره‌های مرتفع یا روباره کوره بلند (CBS)، بخار سیلیکار (SF) روی بتن سبک وزن با قدرت و کارایی بالا می‌باشد، بررسی و مورد تحقیق قرار گرفت.

نتایج نشان داد که هر دوی BS و SF به طور موثر می‌توانند باعث بهبود و بهتر شدن چسبیدن ترکیبات با هم شوند و بنابراین می‌توانند باعث بهتر شدن قدرت بتن در سال‌های اولیه و اخیر شوند.

با وجود این جایگزینی کارآیی ترکیبات وجود دارد. FA می‌تواند به طور نسبتا زیاد باعث بهبود آرایی ترکیب شود. با وجود این عرق کردن بتنی مربوط باعث خراب شدن همگنی و یکجوری ترکیب می‌شود. با ترکیب FA و BS می‌توانیم به HSLC مناسب و بهینه‌ای دسترسی پیدا کنیم که دارای قدت و کارآیی خوبی می‌باشد.

1- مقدمه:

بنابر پیشرفت قابل تحمل جهانی، استفاده از مصالح سیمانی مکمل به جای سیمان در صنعت سیمان ضروری و لازم‌الاجرا می‌باشد. ]1[ جهانی‌ترین مصالح سیمانی مکمل موجود و در دسترس شامل SF (محصول فرعی فلزسیلیکون)، FA (محصول فرعی جایگاه‌های گرد و پودر گرمایی) و BS (محصول فرعی ذوب آهن) می‌باشد. به طور تقریبی تخمین زده شده است که در حال حاضر 600 میلیون تن FA در سرتاسر جهان موجود می‌باشد اما در حال حاضر میزان موجود کاربرد جهانی FA در بتن، در حدود 10 درصد می‌باشد ]2[ با وجود این، پیشرفت و بهبود اخیر بتن کارایی بالا (Gracn) (GHPC)، باعث کاربرد فراوان این ترکیبات معدنی شده است. ]3[ یکی از ویژگیهای اصلی GHPC شامل استفاده‌ی انواع مختلف افزونه‌های معدنی (FA، BS یا SF) برای جایگزینی اندک و نسبی سیمان Portland می‌باشد.

زمانیکه این افزونه‌های واکنش‌پذیر مختلف در یک زمان به بتن اضافه می‌شوند، همراه با این بهبود، ویژگیهای خودشان نیز بهبود پیدا می‌کند. SF می‌تواند به طور چشمگیر باعث افزایش قدرت بتن شود، با این وجود بر کارآیی بتن تازه به نسبت زیاد تأثیر می‌گذارد. اضافه شدن مقدار زیادی FA به بتن، برای کارآیی بتن مفید می‌باشد و نه برای قدرت و مقاومت آن. علاوه بر این افزونه‌های معدنی مختلف به دلیل واکنش‌ها و فعل و انفعالات پورلانی (سیمان طبیعی) مختلف، تأثیرات مختلفی بر روی مقاومت بتن در طی سنین مختلف نشان می‌دهند. ]6. 4[

سیمان دارای مواد سنگی و با وزن سبک (LWAC) به طور موفقیت‌آمیز استفاده شد و به سبب مزیت‌های زیادش برای اهداف ساختاری در طی سالها استفاده شده است. این مزیت‌ها شامل نسبت وزن مقاوم و استحکام بالاتر، ظرفیت تغییر شکل نسبی کششی بهتر، ضریب انبساط حرارتی پایین‌تر، ویژگی‌های عایق‌بندی صوتی و حرارتی بالاتر ناشی از محفظه‌ها و حفره‌هایی هوایی در مصالح ریزدانه‌ی سبک وزن می‌باشد ]13. 7[.

مصالح ریزدانه‌ی سبک وزن به دلیل حفره‌های داخلی (منافذ) و سبک می‌توانند به آسانی آب را جذب کنند و در طی مخلوط کردن و ترکیب کردن خمیر سیمان شناور شوند که این عمل کارآیی ترکیب و مقاومت بتن سبک وزن را از بین می‌برد. بعضی از تحقیقات نشان داده‌اند که افزونه‌ها معدنی می‌تواند، کارآیی ترکیب بتن و قدرت آن را افزایش دهد. ]6. 4[.

با وجود این، تحقیقات کمی بر روی LWAC که دارای افزونه‌های معدنی است انجام شده است و از این تحقیقات برای ذکر ترکیب شدن چندین نوع افزونه‌ی معدنی نمی‌باشد. از این رو، در این مطالعه و بررسی سعی شده است که افزونه‌های معدنی به LWAC اضافه شود. ویژگی‌های مقاومتی و تغییر شکل ماده‌ای آزمایش شد و تأثیرات افزونه‌های معدنی مختلف بر روی ویژگی‌ها و خصوصیات LWAC مورد بررسی و تحقیق قرار گرفت 2- جزئیات عملی و آزمایشی: 1. 2 مصالح و نسبت‌های ترکیبی: سیمان پورتلند معمولی نوع 1- ASTM همراه با MPa دارای تاب فشردگی 57.8 و 28 روزه، برای همه ترکیبات بتنی استفاده شد. SF به کار رفته، عبارت از پودر یا خاک غیرفشرده‌ی خشک گرفته شده از Elkem Materiab با ضریب و محتوای نودود و ممیز چهار درصدی بود. مقدار باقی‌مانده و حفظ شده بر روی الک mm45، 6/1 درصد بود FA و BS به ترتیب توسط مراکز تولید نیروی شانگ‌های و وجینگ و کارخانه سیمان شاافنگ در هونان فراهم شد. ترکیبات شیمیایی و ویژگی‌های فیزیکی سیمان ، FA و BS در جدول 1- نشان داده شده است.

جدول 1- ترکیبات شیمیایی افزونه‌های معدنی

FA

SL

SF

OPC

ترکیبات شیمیایی

54.9

26.4

92.4

21.6

25.8

8.0

0.80

4.13

6.9

1.6

0.50

4.57

8.7

40.3

0.91

64.44

1.8

4.6

0.27

1.06

0.3

-

-

0.11

0.1

0.6

-

0.56

0.6

3.2

-

1.74

0.2

0.4

2.0

0.76

مصالح ریزدانه‌ی سبک وزن استفاده شده در این مطالعه باعث گسترش خاک رس تولید شده‌ی نوع تجاری شد. وزن مخصوص حقیقی مصالح ریزدانه‌ای خشک، 46/1 و چگالی حجمی یا چگالی توده‌ای آن 25+700 بود.

اندازه‌ی ذره‌ای از 5 تا 15 میلی‌متر و دارای شکل گرد (مدور) اما بیقاعده بود. مصالح ریزدانه در 1 ساعت، 24 ساعت و 7 روز به ترکیب دارای جذب آب%6 و %9 و %10 بودند. از ماسه‌ی متوسط با مدول‌ریزی و نرمی 80/2 و نیروی ثقل ویژه‌ی مشهود و ظاهری 64/2 استفاده شد و همچنین از نرم‌کننده‌ی سوپر مبنی بر نفتالین استفاده شد. نسبت‌های ترکیب در این مطالعه در جدول 2 نشان داده شده است. همه ترکیبات بنا بر وزن سیمان دارای 5/1 درصد نرم‌کننده سوپر بودند.

جدول 2- نسبت‌های ترکیب

پلاستیک سوپر

ماسه

مصالح ریزدانه‌ی سبک (وزن)

آب

افزونه‌های معدنی

سیمان

شماره

SF

BS

FA

1.2

1.0

0.8

0.8

0.8

1.0

1.0

1.0

1.0

1.0

1.2

1.4

1.0

1.0

0.8

1.0

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

265

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

400

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

159

0

0

0

0

0

0

0

0

0

(5%)26.5

(10%)53

(%15)79.5

(5%)26.5

(5%)26.5

0

(10%)53

0

0

0

0

0

(10%)53

(20%)106

(30%)159

(40%)212

0

0

0

0

(25%)132.2

(15%)79.5

(10%)53

0

(10%)53

(20%)106

(30%)159

(40%)212

0

0

0

0

0

0

0

(25%)132.5

0

(15%)79.5

(10%)53

530

477

424

371

318

477

424

371

318

503.5

477

450.5

371

371

371

371

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

آشنایی با سبک امپرسیونیسم

اختصاصی از نیک فایل آشنایی با سبک امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 19

امپرسیونیسم

از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(1)، رنوار (2)، پیسارو(3) ، سیسلی(4) ، سزان (5) ، دگا(6) ، گیومن(7) ، برت موریزو(8) ، که یک انجمن بی نام تشکیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عکاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا کرد و روزنامه نگاری به نام لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.

این نام که توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.

امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِنقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واکنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت کرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت که بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشکل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد کرد. هر یک از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشکله ی امپرسیونیسم انباشتند و کمال بخشیدند.

نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های 1830 تا 1841 متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سیسلی در 1839، مونه در 1840، رنوار بازیل(10) ، گیومن و برت موریزو به سال 1841. این بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آکادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(11) یکدیگر را ملاقات کردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مکتب بار بیزون(12) به نقاشی پرداختند.

از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش که بین سال های 1860 تا 1870 مهد امپرسیونیسم گردید، کوچ کردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود که مونه در مجاورت بودین (1898-1824)(13) و ژونکن (1891-1819)(14) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد که بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.

پبسارو و سیسلی همچنان باکوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یکی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای کلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال 1863پرچمدار مکتب نویی شد که پیشروان آن در کافه ی گره بوا یکدیگر را ملاقات می کردند.

در سال 1869، مونه و رنوار که فیگورها و کمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از کوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهکده ی کوچک کنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می کردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شکست. کوشش برای القای تحرک و سرور این چشم انداز که پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب کشف بـِلا اراده ای اصول تکنیکی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لکه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد که نه از یک تئوری، بلکه از مشاهده ی بی درنگ انعکاس نورخورشید در کناره های رود سن ناشی می شد.

بلاشک سبک این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال 1873 شیوه ی کاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این کارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال 1870، این گروه را درست هنگامی که تجربیاتشان در شرف شکل گرفتن بود، پراکنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» کشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» - فروشنده ی تابلو - که بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. کشف ترنر(15) و کنستبل(16) ، تکامل تکنیکی آنها را تسریع کرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوی، نزدیک پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. کار مونه که در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود کرد. کار پیسارو ناشی از کیفیتی زمینی و روستایی، با تأکید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.

به سال 1873، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبک امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم کلی تری پیدا کرد. ضربات کوچک قلم که تا به حال برای ارائه ی انعکاس ها در آب استفاده می گردید، اکنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به کار گرفته شد.

رنگ ها به طور سیستماتیک روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط کننده ی خاکستری و قهوه یی مورد استفادهکورو، به رنگ های خالص طیف نور که بنابر قانون رنگ های مکمل به طور هماهنگ و یا متضاد به کار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تکنیکی خویش کردند. و در نتیجه به علت صرف نظر کردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و کمپوزیسیون کلی ابقا کننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناکامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.

منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریک بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.

در سال 1874، به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادار ماند، کلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، کتاب نقاشی نو را – که عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیرکانه تجزیه و تحلیل کرد: اینان با طی طریق کشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه کردند و با هماهنگی کلی رنگ های قوس و قزحی* که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.

در سال 1877، که شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یکپارچگی و کامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی کوچکی به نام امپرسیونیست ها منتشر کرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه کوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع،

سبک امپرسیونیسم

اختصاصی از نیک فایل سبک امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 20

سبک امپرسیونیسمدر عصر امروز که همه ی ارزشها مورد تردید قرار گرفته اند. پژوهنده خود را با نوع تازه ای از پیوستگی مواجه می یابد، یعنی جریانی مداوم از نهضتها و ضد نهضتها این " گرایشها" که در زبانهای اروپایی با واژه هایی ختم شده به پسوند " ایسم – ism " قالب معنی می پذیرند مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در می نوردند و به جای آنکه هریک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگاره هایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر می خیزند و یا به هم جذب و در هم مستهلک می شوند. بنابراین آوردن سبک ها بیشتر بر اساس نهضت ها خواهد بود تا کشورها .

درحال حاضر چون در زمینه ارتباط سبکها با عکاسی یکسری مطالب و عکسهای آماده شده دارم، سبک ها رو به نظم تاریخی نمی آرم( تا حد امکان سعی می کنم این کار رو بکنم) چون به نظرم هر سبک اگر با دقت و جداگانه در تمامی هنرها بررسی بشه و بعد با عکاسی مقایسه بشه و نمونه هایی عکس از همون سبک آورده بشه، خیلی بهتر جواب می ده. و هر زمان که در مورد یک سبک در عکاسی مطالب خوبی پیدا کردم اینجا ذکر می کنم امیدوارم تمام دوستانی که اطلاعاتی در این زمینه دارند من رو یاری کنند.

امپرسیونیسمImpressionism

در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند.

در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین جنبش مدرن هنری محسوب می شود. ( معنای لغوی امپرسیون: تاثیر ، اثرگذاری، خیال و احساس و ادراک)

امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار و سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را " انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتابمنتقد جوان لوئیس لروی را واداشت تا در مجله charivari کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعدا از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته ی اهداف آنان پذیرفته شد.

http://www.essentialart.com/ni/Claude_Monet_Impression_Rising_Sun.jpg

Monet Impression Rising Sun

این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه( نقاش) دردومین نمایشگاه به آنان پیوست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.

در سال 1874، به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادار ماند، کلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، کتاب نقاشی نو را – که عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیرکانه تجزیه و تحلیل کرد: اینان با طی طریق کشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه کردند و با هماهنگی کلی رنگ های قوس و قزحی که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.

تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت " بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آنها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود. گنجینه ای غنی فراهم سازند. در نقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با " کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست. حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه " کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: منو به شدت بر روی آثارم کار میکنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار میروم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم"

نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه ی جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود..."

در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می کرد و هر یک از آثارش - به عنوان یک کار خلاقه - اثبات و کشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یکباره و برای همیشه در یک قالب ثابت زیست نمی کرد، بکله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره کشف می شد، و کمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست کرد؟ مردمی که دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.

آشنایی با سبک هنری کوبیسم

اختصاصی از نیک فایل آشنایی با سبک هنری کوبیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 13

آشنایی با سبک هنری کوبیسم - cubism

به نام خدا

کوبیسم cubism :

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.

در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

عکاسی کوبیستی:در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.

نمونه ای عکسهای Tim Thompson عکاس کوبیست :